La “pin-up” dell’opera. Rivoluzione di una soprano

La carriera canora di Maria Callas si avvia ben prima di approdare in Italia, ma è sicuramente nel Bel Paese che riesce a guadagnarsi un posto di rilievo nel mondo della lirica. Molti sono stati i suoi “maestri”,⁷ è, però, con Tullio Serafin che Callas si raffina, impara a entrare nel personaggio, superando quelle dinamiche più ferree della “giacchetta stretta”, di cui si parlava in apertura, per concentrarsi, oltre che sulla voce, sull’espressione e sulle “proporzioni del recitativo”, modellando la gestualità attraverso la musica. Ricorda a tal proposito la soprano:

[Serafin] mi aprì gli occhi, mostrandomi che c’era una natura per tutto nella musica […] Imparerai così, esattamente, la profondità e la giustificazione della musica. Questo è il perché cercai di assorbire, come una spugna, tutto ciò che potei da quest’uomo insigne.⁸

Sin da queste dichiarazioni emerge la scrupolosità con cui Callas si prepara a entrare nel personaggio. Uno studio totalizzante che assorbe mente e corpo, ma è appunto ancora quest’ultimo a sembrare un ostacolo per un’interpretazione completa. Riprendendo alcune prime descrizioni la soprano è a detta di critici ed esperti una rivelazione,⁹ ma non mancano le sottolineature sull’aspetto fisico che, nel complesso, la fanno apparire sgraziata. Ricorda la giornalista Camilla Cederna:

Le gambe erano colonne, i fianchi vastissimi, massicce le braccia, il petto sproporzionato al tutto, mentre il viso […] era nettamente sformato […] Le parole che di solito si sentivano ripetere se il discorso cadeva su di lei: caratura, tonnellaggio, balena, bidone […]¹⁰

Non era lo stesso sul palcoscenico, dove Callas si trasformava e, grazie alla padronanza della scena, frutto di un periglioso lavoro che calibrava voce, gesto e presenza corporea, la sua grazia faceva scordare la figura complessiva.¹¹

L’immagine di una soprano “gigantessa” risultava per Callas superata. Ora era venuto il tempo perché fosse la silfide a imprimere un nuovo corso nei personaggi del melodramma lirico, donando alla sua immagine una leggiadria prima d’allora mai vista. Nelle immagini che la ritraggono nel suo camerino, in una pausa da La traviata (1952), Callas sembra ancora ben lontana dall’aderire visivamente alla figura asciutta della protagonista del romanzo di Dumas. Il cambiamento parte dunque da esigenze di scena. Riporta Axelle Emden in una nota biografica, a commento della visione del film Vacanze Romane (Roman Holiday, W. Wyler, 1953): “Luchino, potrei essere bella se avessi il corpo della Hepburn?”, risposta: “Saresti una traviata più realistica”.¹² Un corpo che si ridisegna sotto l’occhio esperto di Visconti e che, fuori dalla scena, si manifesta come icona di stile. Già in questi primi anni, Callas, infatti, si distingue imponendosi per la capacità di creare tendenze, diventando per la cronaca mondana la donna sofisticata, al pari di quanto lo erano Hepburn e Kelly per il grande schermo. Ed è proprio così che nasce il fenomeno della Callas-celebrity. Il dimagrimento “da copertina” ben si presta a diventare oggetto d’attenzione dei rotocalchi che cominciano, così, a inanellare una serie di leggende e aneddoti a riguardo, accelerando nell’immaginario comune la trasformazione della giunonica soprano in una figura longilinea e incantevole. È, infatti, grazie a questo straordinario risultato che si afferma come celebrità. Rojek sostiene che la celebrity sia un fenomeno di “diffusione di massa”, la cui circolazione viene veicolata attraverso giornali, tv, cinema e radio.¹³ Ed ecco che questo “corpo nuovo” si espone ai media per essere sì ammirata, ma soprattutto per imporre un nuovo corso, nella lirica come nella società dello spettacolo.

Così la descrive Federico D’Amico dopo averla vista ne La sonnambula (1955), per la regia dello stesso Visconti: “Attrice nata, s’era metamorfosata stavolta in una candida e immateriale apparizione: vitino di vespa, sorriso da ballerina 1830. Come una Taglioni, pareva sorvolare il palcoscenico sulle punte”.¹⁴ Si ravvisa, così, un prima e un dopo nella carriera della Callas, in cui è proprio la sua trasformazione fisica a scandire lo scenario temporale. Dagli aggettivi che rimarcano l’eccedenza delle forme, si passa alla vita assottigliata, introducendo il paragone “come la Taglioni” per ribadire che la ritrovata forma, non solo conferisce una grazia eccezionale alla soprano, ma che d’ora in poi la performer Callas non ha più ostacoli davanti a sé per raggiungere lo status di divina.

Se prima “si copriva” e non si vestiva, come afferma la giornalista Bianca Moer sulle pagine del rotocalco “Amica”,¹⁵ l’incontro con Biki da un lato e la promessa di lavorare con Visconti dall’altro accelerano questo processo, che nel giro di quasi un anno e mezzo, la porta a stravolgere completamente la propria immagine, passando da una taglia extralarge a quella di una mannequin. Il repentino cambiamento è sotto gli occhi di tutti; lo conferma Arianna Stassinopoulos che, a suon di opere, riporta: “Gioconda (Scala, dicembre 1952) 92 chili; Aida (Londra, giugno 1953) 87 chili; Norma (Trieste, novembre 1953) 80 chili; Medea (Scala, dicembre 1953), 78 chili; Lucia di Lammermoor (gennaio 1954) 75 chili; Alceste (Scala, 4 aprile 1954) 65 chili; Don Carlo (Scala, 12 aprile 1954) 64 chili”.¹⁶

Un corpo nuovo che sembra rievocare il New Look firmato Dior, che a sua volta indosserà, per ribaltare il cliché e riscrivere il canone operistico. È, dunque, nella moda che Callas trova lo strumento ideale attraverso il quale ottenere un riconoscimento globale.¹⁷ In poco tempo la soprano si guadagna un posto anche nel reame dell’eleganza, conquistando rotocalchi e cinegiornali. Le vengono dedicati, infatti, servizi di moda i cui titoli non mancano di porre l’accento sulla sua conquistata eleganza e uno stile che farà scuola; basti riprenderne in questa sede alcuni: da I vestiti della Callas,¹⁸ a quello a firma di Enzo Biagi in cui, in una sorta di inventario del suo guardaroba, si ripercorrono i capi da lei più apprezzati,¹⁹ e ancora il servizio della Settimana Incom del 1958²⁰ in cui appare tra le dieci donne meglio vestite; gli fa poi eco L’abito d’oro della Callas,²¹ e ancora, La cantante più applaudita al mondo è anche la più elegante²² o l’apparizione alla moda al telequiz Lascia o Raddoppia,²³ sino alla cronaca abito per abito pubblicata nella primavera del 1965 per le sue apparizioni al Met di New York.²⁴

Il corpo della Callas “si consuma”²⁵ e si fa moda, ricoprendosi con firme degne di una diva: Dior, Lanvin, Saint Laurent. Piano piano il suo guardaroba comincia a irrobustirsi, comprendendo: “[…] venticinque pellicce, quaranta cappotti, centocinquanta paia di scarpe, duecento vestiti e trecento cappelli”.²⁶ È proprio Emilio Springolo, dalle pagine della Settimana Incom Illustrata, a ribadire come l’interesse per la moda sia esemplare nella costruzione della sua immagine pubblica:

Da quando è dimagrita ed è diventata, come hanno detto gli americani, una “pin-up”, Maria Meneghini Callas cura la sua persona e le sue toilettes con lo scrupolo con cui si prepara a interpretare un nuovo personaggio. Frequenta gli istituti di bellezza, si fa decine e decine di vestiti, si è tinta i capelli (che aveva castano scuri) color cenere, si dipinge accuratamente gli occhi e le labbra, usa profumi preziosi e porta soltanto gioielli disegnati apposta per lei. Per la prima volta nella sua vita ha comperato camicie da notte ornate di merletti sontuosi e si è ordinata vestaglie da camera che sembrano elegantissimi mantelli da sera.²⁷

Una cura della persona pubblica che ha del meticoloso quanto la dedizione per la preparazione dei suoi personaggi, i quali, dal dimagrimento in avanti, trarranno nuova linfa e vitalità. Callas attua un processo di self-fashioning della propria figura, rifocalizzando l’attenzione (mediatica e non solo) sul corpo della performer che, come titolano i giornali, diventa “l’esempio più clamoroso” di una soprano che sovverte sì il canone, in quel “recupero dello spettacolo operistico della corporeità” di cui parla Beghelli,²⁸ ma si afferma soprattutto come un modello oltre il palcoscenico, per rappresentare l’eleganza e lo stile.

Dice a tal proposito Biki:

Ho incontrato Maria Callas a casa di Wally Toscanini. Era disastrosa, una mastodontica “sciuretta” che amava il coordinato, le scarpe uguali alla borsettina […] si era messa a dieta, ma già si muoveva come una magra, aveva l’allure della magra. Perché non sbagliasse, Alain (Reynaud) aveva numerato tutto il suo guardaroba, vestiti, scarpe, accessori, e le aveva scritto ogni accostamento: l’abito da sera 8, con le scarpe 14 e lo scialle 6. Maria era una spugna. Il talento, le antenne sono un gran dono. Quel che imparò sembrava essere suo da sempre, qualcosa di innato. Per esempio, la grazia di ammantarsi negli scialli.²⁹

Torna l’espressione “come una spugna” che Callas aveva adottato, a sua volta, per descrivere il suo “metodo” di apprendimento, a ribadire la determinazione nel voler ridisegnare la propria immagine partendo dallo stile che, come emerge dalle parole di Biki, avviene mediante una vera e propria (ri)educazione alla moda e al buon gusto, tanto da renderli caratteri innati della sua persona. Callas attinge dai suoi personaggi anche per indossare uno scialle.

Montale parlava non a caso di una figura leggendaria che va oltre il canto.³⁰ Ecco che i “mantelli” con cui si avvolgeva per interpretare le vestali diventano anche, e non solo, capi da camera, così come i “merletti sontuosi” a decoro delle camicie da notte confermano un gusto che irradia la figura della diva dentro e oltre la scena pubblica. Se come afferma Wilson, la moda è mutamento, per Callas diventa il volano per fare decollare la sua fama, passando da una delle soprano all’affermazione della soprano-celebrity.³¹

Un’immagine moderna che Callas introduce nel panorama dell’Opera, ridefinendo la propria identità di performer e personaggio pubblico. Se la voce piano piano comincia a risentire di questo cambiamento, è la neo-nata celebrity a giovarne. Come afferma Marshall la celebrity incarna “a discursive battleground on the norms of individuality and personality within a culture”,³² ed ecco che il guardaroba privato e quello pubblico si uniscono per celebrare la diva fuori dal palcoscenico che si afferma attraverso il corpo-moda, degno esempio dello “pseudo-evento”³³ di cui parla Boorstin dove, ancora una volta, sono i media a celebrare l’esistenza della celebrity che si rende “visibile” in rapporto al corpo rivestito.

Nel 1957 Andreina Vanni scrive sul settimanale Grazia: “Biki ha disegnato personalmente e nei minimi dettagli il guardaroba della cantante, interpretando la sua personalità e aiutandola a rimanere fedele a se stessa, nonostante i continui cambiamenti della moda”.³⁴ Dunque, l’immagine dell’icona di stile nasce dal temperamento della donna e performer, che, nell’apprendistato firmato Biki si educa ad apparire elegante e con fascino. Un guardaroba che rinnova il proprio codice prediligendo: “[…] il turchese, il verde smeraldo e il nero; e ama impreziosire quest’ultimo con i gioielli, sua grande passione. Quando va in città indossa il blu navy, mentre in inverno sfoggia pellicce con un amore particolare per il cincillà. Altrimenti indossa ampi mantelli di cashmere foderati di pelliccia”.³⁵

Il costume-divisa di scena, negli anni antecedenti al dimagrimento, lascia dunque emergere un corpo che vuole esibirsi in funzione del personaggio e della neonata icona di stile. L’abito che per Lemoine Luccioni disegna il corpo per renderlo culturalmente visibile³⁶ assume così una valenza psicologica, dove colori, accessori, ornamenti e gioielli raccontano ora la diva ora il personaggio che sulle scene si impone attraverso il passionale rosso, o il nero, avvolgendosi con tessuti preziosi come le sete, l’organza, e i tagli che vanno a rimarcare la grazia della divina.

Se la Callas ante 1954 era descritta dalla stampa come “l’usignolo del mondo che parla solo di torte”,³⁷ dopo di allora le sue debolezze saranno unicamente “le pellicce e i preziosi”;³⁸ così la diva ribalta la sua immagine diventando un mito quando è ancora in vita.

La divina a servizio della soprano: pratiche di self-fashioning nel costume di scena

Come è emerso nelle righe soprastanti, il corpo della performer trova in quello della celebrity il segno visivo che traccia la sua trasformazione. Un “culto della personalità” con cui Callas rimodella la propria immagine per rendere la sua interpretazione drammatica più completa, in linea con quanto Visconti definiva: “lavorare con gli esseri umani, cercare nel fondo di un’anima la verità che essa tenta di esprimere”.³⁹ Con questo sodalizio, infatti, si completa la “consumazione del corpo Callas”, di cui il costume di scena rappresenta il segno artistico più visibile.

Due sono, in particolare, quelli che più di tutti ci sembra appropriato prendere in esame in questa sede, per descrivere quel processo di self-fashioning che la divina ha compiuto dal guardaroba privato fino al palcoscenico. Il primo è quello ideato per La sonnambula dal costumista Piero Tosi; il secondo è quello che la “la maggiore interprete della scena dipinta del XX secolo”,⁴⁰ Lila De Nobili,⁴¹ realizza per La traviata (1955). La scelta di concentrarsi su due opere per la regia di Visconti non è casuale. Più volte si è ribadito come il lavoro a stretto contatto tra il regista e la “sua” soprano sia stato centrale nella ridefinizione del corpo Callas e proprio su questo aspetto ci si vuole qui soffermare. Non tanto per porre l’accento sulla rinnovata drammaturgia del personaggio che il duo Visconti-Callas ha conferito alla “loro” Violetta Valéry,⁴² quanto piuttosto per riflettere su come la divina si sia servita dei costumi disegnati appositamente sulla sua figura per modificare la resa performativa.

Osservando i bozzetti di Tosi e della De Nobili, conservati presso gli archivi della Fondazione Teatro alla Scala, si scorge una certa continuità. In entrambi i casi, i personaggi callasiani incarnano la giovinezza e la vitalità. La trentenne Callas si trasforma, così, in una giovinetta in boccio. Ne La sonnambula il candore della veste bianca, con l’ampia gonna su cui poggia un corpetto rifinito da bordature tono su tono, e la coroncina in testa, risaltano una figura quasi impalpabile ed eterea. L’immagine che rievoca Tosi è quella di una ballerina, ideata sulle fattezze di Giselle; così l’Amina di Callas, dal vitino esile e flessuoso come un giunco, incanta e si fa “essenza sublimata”.⁴³ Per Tosi, Amina emerge dal paesaggio bucolico, ne è il frutto, colto nella fase prima che diventi rigoglioso: un’istantanea di vita spensierata e vitale.

La raffinatezza del taglio del costume di Tosi, combinata alla grazia di un corpo che la Callas ha rieducato e le cui movenze ora ricordano quelle di una danzatrice come la “Taglioni”, rinverdisce il repertorio della soprano che sembra così aprirsi a una seconda giovinezza.

Per la Violetta di Callas-Visconti, per la quale la critica ha speso parole sia di elogio che di perplessità, per l’azzardo nella posposizione dell’ambientazione e di alcune “coloriture” che Callas le conferisce, siamo di fronte a quella sottile linea di passaggio tra la giovinezza e il suo farsi donna. I costumi “moderni” della De Nobili caricano il personaggio di vita e di decadenza. L’allegria e l’eccitazione per un amore appena nato sono rappresentate attraverso l’abito di scena che diventa lo specchio dei suoi stati d’animo. Come quello “rosso rubino” da gran soirée (atto II – scena II), così voluto da Visconti e che, per rappresentare la voluttuosità del personaggio, è stato impreziosito con diamantini sul corpetto, insieme alle balze della gonna con le rose applicate sul retro che la sorreggono e le danno volume. Uno strumento che esalta il corpo-attrazione che, così, può esibirsi in tutta la sua appariscenza: un fiore che sboccia di fronte al pubblico, pieno di rigogliosità e splendore. De Nobili incanta per la ricercatezza dell’effimero, “l’arte di mettere il futile al di là dei suoi limiti temporali”,⁴⁴ aderendo perfettamente a quell’atmosfera che si avvia verso la Belle Époque, e che si traduce nell’uso di voile per le scenografie, che ovattano l’ambientazione, e nelle decorazioni floreali e a diamantini per le vesti.

Nei bozzetti della De Nobili le pose sembrano rimandare alla gestualità di Sarah Bernhardt, suo riferimento principale sin dalle prime lettere con Visconti,⁴⁵ che invece immaginava la Violetta-Callas più simile alla Duse, e a cui la soprano aggiunge a sua volta un tocco “Gigi”, per l’evidente somiglianza con la Hepburn (i cui costumi per il suo debutto a Broadway erano stati proprio disegnati dalla De Nobili). Qui le rouches del costume ricadono a terra a rimarcare lo stato di sofferenza della donna, che si affloscia priva di speranza sulla poltrona. Nella resa effettiva del costume (atto II, scena I) è la fitta trama floreale del pizzo a conferire quel senso di decadenza, mentre Callas si sorregge alla poltrona, traducendo così lo sconforto e il senso di mancamento nel trovarsi costretta a rinunciare all’amato.

L’immagine della Callas viene qui sublimata dalle linee e dai tagli dei costumi in stile fin de siècle, che sembrano i più appropriati a slanciarla e celebrarla, al contrario della versione precedente di Città del Messico (1951), che ne accentuava i volumi, conferendo alla figura un effetto “matrona”.

La vincente scelta di adattare l’opera verso la fine dell’Ottocento, optando per costumi più moderni, volti a valorizzare il new look della Callas, ringiovanendone l’aspetto, sembra giovare anche all’interpretazione della soprano, contribuendo a fare risaltare nella sua performance la resa psicologica e gli stati d’animo di Violetta. Se le perline sul corpetto sembrano così rimarcare l’animo frivolo e lezioso del personaggio, le decorazioni floreali del pizzo valorizzano la decadenza e la consunzione della donna. O ancora, la scelta di non arrendersi alla morte certa, quando indossa cappotto e cappellino nel vano tentativo di raccogliere le forze e andare verso la vita. Callas può così lavorare su piccoli gesti, come quello di lanciare le scarpe per sottolineare la gioia incontenibile nell’atto I, o ancora il sorreggersi alla poltrona o compiere pochi e lievi passi come segno del suo scoramento e della malattia incipiente, imprimendo nel personaggio un senso di realismo e autenticità che fino ad allora non era mai stato così profondo.

Come per il guardaroba privato, anche quello di scena segue un processo di self-fashioning. I personaggi di Callas vivono di una nuova luce e una maggiore adesione alla storia narrata: sembrano così esistere davvero, cogliendo quella “verità che l’anima tenta di esprimere”. I costumi di scena sublimati dal phisique du rôle della divina silfide, concretizzano dunque l’immagine divistica della soprano, favorendo il suo ingresso nella leggenda.

Raccontare il mito oggi. Rievocare celebrità e presenza scenica attraverso mostre e archivi

“Collezionare abiti mette in relazione con un oggetto che di per sé può sorprendere per la qualità dell’esecuzione, per i colori, la forma, ma è soprattutto nel suo trascorso il suo più prezioso significato”.⁴⁶

“Maria Callas è una straordinaria protagonista del Novecento e la mostra organizzata in suo onore un’occasione meravigliosa per osservare la moda e le sue forme tra gli anni ’50 e ’60 attraverso la lente della Celebrity Culture”, così la curatrice della mostra “Private Callas” (2017) e storica della moda, Maria Luisa Frisa, descrive colei che è stata l’indiscussa protagonista di una fortunata stagione per la moda, favorendo l’affermazione della Celebrity Culture nell’ambito dell’opera lirica.

Benché siano molte le mostre organizzate per celebrare il mito Callas,⁴⁷ ci concentreremo in questa sede su quelle che recentemente hanno indagato il rapporto tra guardaroba pubblico e privato della diva attraverso i suoi costumi di scena e quelli dell’icona di moda.

In particolare, la mostra qui sopra citata, “Private Callas”, a cui seguirà quella del 2023 “Some Pieces from a Wardrobe. My Private Callas”, è l’incontro di più realtà: da Bonotto, a Progetto Fondazione Marzotto, insieme alla casa editrice Roads, a Santex Rimar Group, fino a La Rosa Mannequins e Santa Margherita. Tutte unite a rendere omaggio alla soprano nel quarantennale dalla morte. Gli spazi scelti sono quelli della suggestiva dimora di via Durini 24 a Milano, con l’allestimento tessile ideato da Bonotto, che si è ispirato per l’occasione al gusto e allo stile della Callas.

In mostra gioielli, memorabilia, fotografie, abiti da giorno e da sera, insieme ad alcuni costumi di scena, per mettere in dialogo le due Callas: quella pubblica e quella più privata. Dal depliant illustrativo della mostra, così, Private Callas si racconta:

[…] abiti da giorno si mescolano a preziose creazioni da sera di Biki, Dior e Saint Laurent, a ricercati gioielli, a drammatici costumi di scena, a ritratti, fotografie e preziose locandine che testimoniano le straordinarie stagioni operistiche del soprano alla Scala. Da questi accostamenti affiora così un’immagine modulata della Callas: per l’occasione Bonotto ha realizzato una serie di scenografie tessili che accolgono i pezzi in mostra e che nelle ricercate soluzioni cromatiche e decorative alludono ai colori, agli stucchi e alle atmosfere dei palcoscenici che hanno ospitato questa straordinaria protagonista del Novecento.⁴⁸

L’allestimento di via Durini è stato organizzato per rievocare stagioni differenti della vita della divina, facendo immergere il pubblico in uno straordinario défilé di moda, in cui il mito Callas attraversa diverse fasi della carriera della performer (in mostra anche la copia del costume della Tosca – 1964 e del costume de La traviata – 1958) che si intrecciano con quelle dell’icona di stile. Si assiste così a un’incursione tra haute couture e prêt-à-porter in cui gli abiti (e i loro tessuti) disegnati sulla sua figura ci raccontano, oltre che il gusto per il bello, momenti della sua vita pubblica e privata. Queste “istantanee di moda” conducono il visitatore in un itinerario alla scoperta delle vacanze con Pasolini (1970), dell’incisione della “Carmen” (1969) per l’etichetta EMI, della prima della Scala (1970) o della tournée con Di Stefano (1974), facendosi così memoria collettiva. Un patrimonio che, attraverso la cultura materiale, permette di fare (ri)vivere le atmosfere di un’epoca. Gli abiti da sera e da giorno dialogano senza soluzione di continuità con gli oggetti e, in particolare, le parure di gioielli che un tempo la soprano aveva indossato in quella o quell’altra circostanza (e di cui molti provenienti dalla collezione Dior). L’allestimento neutro, che gioca con il contrasto fra luci scure e l’illuminazione dal basso, con la luminosità data dalle superfici riflettenti, mette in scena una Callas contemporanea, che sembra (ri)vivere ancora attraverso i tessuti che adornano gli ambienti e che si ispirano alla sua immagine di performer, rievocando idealmente, attraverso colori accesi e fitte trame decorative, le scene teatrali di cui è stata protagonista.

La collezione “Private Callas” vanta oggi oltre 10.000 pezzi, tra costumi e oggetti di scena: gli abiti che compongono il guardaroba privato, oltre a gioielli, cappellini, accessori (che sapientemente abbinava per le occasioni più mondane), lettere, ricette e fotografie. Un tempo appartenuta al collezionista Bruno Tosi, il cui scopo era di allestire una mostra permanente, creando un museo dedicato alla soprano – progetto che è poi sfumato alla morte di quest’ultimo – è stata acquisita, alla fine degli anni ‘10 del nuovo millennio, dalla Fondazione Progetto Marzotto. L’archivio, che è conservato presso gli spazi di Villa Trissino (ma non è aperto al pubblico), è stato attinto dalle mostre del 2017 e del 2023. La seconda, organizzata nell’ambito dei festeggiamenti per il centenario dalla nascita di Maria Callas, e a cui è stato dedicato un servizio su Vanity Fair,⁴⁹ si presenta come un’“esperienza cromatica” del guardaroba privato della diva. Sono 18 gli abiti che l’archivio propone nello scenario di Casa FlashArt e del suo giardino in via Durini e che, nel servizio per Vanity Fair a firma di Simone Marchetti, vengono eccezionalmente presentati nelle prestigiose sale affrescate del piano nobile di Edra a Palazzo Durini. Qui le superfici specchiate e i mobili di design diventano lo scenario in cui inserire le diverse collezioni di moda, disponendo in sale diverse, ora gli abiti Biki, ora i Saint Laurent, ora i Dior e i Lanvin, suddivisi per cromie diverse che, per l’occasione, sembrano venare le sale di un’iridescenza di colori, tingendole ora di nero, giallo, blu, verde e rosso, a raccontare i diversi “periodi” della Callas attraverso i suoi look favoriti. Le cappe, i caftani, gli abiti da cocktail e gli smanicati, così come i loro tessuti – dai velluti al raso sino allo chiffon – e i tagli che slanciano la figura e la rendono eterea, come una delle vestali del suo repertorio, ci parlano di un’eleganza cucita sulle forme della diva, che anche in questo caso, come nel precedente, permette, attraverso la suggestiva location, di rievocarne le movenze e il suo gusto eccezionale. Un allestimento che celebra il self-fashioning che la celebrity Callas ha messo in atto conciliando il guardaroba della persona pubblica e della performer.

Ecco che l’archivio, prima, e l’esposizione, poi, assolvono al ruolo di riscrittura dell’icona Callas, condensando in poche stanze tutto un vissuto privato e pubblico che si mescola e (ri)filtra tra le nuance dei tessuti dei costumi di scena per passare a quelli della celebrity, fino a dissolversi nella carta fotografica e nella pasta materica dei suoi oggetti più personali. Si viene ad attuare così un processo di reenactment che, di mostra in mostra, ci mette in contatto con una Callas più viva e autentica di quella descritta dai rotocalchi, ormai sbiaditi, di cui a lungo è stata protagonista. L’esposizione “edifica là dove si ferma l’archivio”⁵⁰ in uno scambio continuo in cui la ricerca del “tempo perduto”, nella definizione che ne dà Derrida,⁵¹ si fa nella mostra l’inventario (perpetuo)⁵² esibito che cresce e si autoalimenta. Nell’accumulazione di abiti e costumi callasiani catalogati nell’archivio Private Callas si può oggi ravvisare quello che Kawamura definisce come moda, ovvero quegli elementi invisibili inclusi nei vestiti,⁵³ che l’icona e performer Callas ha saputo fare “parlare” come tracce della sua immortalità.

Conclusioni

L’archivio e la sua “epifania”, ovvero l’esposizione,⁵⁴ ci permettono oggi di incontrare una Callas inconsueta: domestica, ma al contempo mondana, attratta dal bello e dalla semplicità che scaturisce dalla scrittura di una ricetta, o dallo sfarzo degli abiti di alta moda e i gioielli; ma soprattutto permettono di interrogarci sul significato e l’importanza della moda (e del costume) nella costruzione dell’immagine di una celebrità. La Callas performer (ri)nasce attraverso l’immagine di donna che si fa icona e poi mito, ed è proprio l’abito, sul palcoscenico come nella sua vita parallela di celebrity, che assume il ruolo di regolatore dello statuto divistico. La star che secondo Marshall “incarna il potenziale di ciascuno”, favorendo l’immedesimazione del pubblico, trova in Callas un esempio particolarmente efficace.⁵⁵ La diva che è riuscita a superare l’ostacolo della figura eccedente si è fatta immagine riproducibile per i media di ogni epoca. Callas, attraverso il suo new look, rivisita i suoi personaggi per le scene, li anima con maggiore autenticità, e allo stesso tempo si (auto)consacra come fashion icon.

Il confine tra performer e celebrity, attraverso la moda, si affievolisce: la Callas degli scatti dell’archivio Publifoto (spesso ritratta nell’atelier Biki),⁵⁶ in cui mette in scena, attraverso un gioco di sguardi, gesti e pose l’arte del sapersi vestire bene, non è dissimile dall’intenzione che muove la performer che, attraverso il costume disegnato sulla sua figura da De Nobili e Tosi, diventa ora frivola mondana, ora la trasfigurazione di una “candida e immateriale apparizione”. Callas è tutte queste immagini, e oltre; con lei lo stretto rapporto tra l’immagine scenica e quella della celebrity si fonde, e il vestito si pone così come autoritratto⁵⁷ per raccontarsi e continuare ad affermarsi oggi come allora.