Un’analisi in-between: per un’antropologia postcoloniale dell’abito

A inaugurare il XXI secolo, nel gennaio del 2000 comparve sulla rivista The Journal of the Costume Society of America un articolo a firma di Joanne B. Eicher dal titolo The Anthropology of Dress, nel quale l’autrice ripercorse le direttrici storico-metodologiche lungo le quali furono formulate tra la seconda metà dell’Ottocento e la fine del Novecento riflessioni antropologiche sul corpo vestito nel mondo anglosassone.¹ Nonostante non sia il primo lavoro a presentare diacronicamente il problema del rapporto tra scrittura etnografica e “ornamento”,² l’enfasi posta dall’antropologa sul coinvolgimento delle donne a cavallo tra i due secoli nella ricerca sul campo e sul ruolo avuto nello sviluppo dei fashion studies suscita interrogativi in chi oggi si accinge a ripercorrere un itinerario storico-antropologico che miri a definire come il genere sia diventato una categoria concettuale utile alle scienze umane e sociali: “il ruolo delle donne in antropologia, la loro attenzione ai problemi di genere e il loro interesse per il tema dell’abbigliamento ha stimolato maggiori ricerche e pubblicazioni sull’argomento sia da parte di donne che di uomini”.³ La studiosa individuò nei movimenti femministi degli anni Settanta la matrice socioculturale che portò all’accesso ugualitario e libero agli spazi e agli interessi di ricerca, con l’ulteriore merito di aver posto sotto la lente di indagine il modo attraverso cui l’identità, maschile o femminile che fosse, potesse risultare determinante nelle analisi compiute.
Uno dei risultati più brillanti delle riflessioni elaborate da questi movimenti fu il saggio di Joan W. Scott Il “genere”: un’utile categoria di analisi storica.⁴ All’autrice va riconosciuto il merito di aver messo in luce come l’applicazione di una “prospettiva di genere” nell’analisi storiografica — che a suo dire si doveva intersecare con quelle di razza e di classe — fosse necessaria per far emergere le relazioni di esercizio del potere, di costruzione delle differenze e di legittimazione o delegittimazione dei ruoli sociali di gruppi subalterni.
È però doveroso sottolineare come l’impianto concettuale e le proposte metodologiche suggerite dalla storica americana non abbiano convinto alcuni intellettuali. Infatti, soprattutto nell’analisi dei contesti coloniali, l’applicazione della categoria “genere”, intesa come struttura socioculturale universale, rischia di risultare problematica. Il suo impiego a-critico nell’indagine di realtà extra-europee genererebbe un cortocircuito nell’interpretazione di processi di significazione e di socializzazione di pratiche e corpi.⁵ In particolare, gli antropologi si sono chiesti come gli strumenti riflessivi prodotti dai gender studies potessero essere applicati a “situazioni”⁶ come quelle coloniali, in cui il confine tra definizione delle identità,⁷ costruzione delle “soggettività”⁸ ed organizzazione e gestione degli apparati di controllo dei corpi⁹ è decisamente sfumato.

Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila alcuni studiosi, tra i quali noti esponenti dei postcolonial studies, hanno cercato di proporre il passaggio da un paradigma che assumeva “i concetti di ‘classe’ e di ‘genere’ come particolari e fondamentali categorie […] [epistemologiche] organizzative” a un modello che prendesse invece “consapevolezza delle specificità del soggetto intrinseche ad ogni rivendicazione identitaria nel mondo moderno”.¹⁰ Percorrendo il solco di un nuovo “umanesimo”, Homi K. Bhabha in I luoghi della cultura mise per la prima volta al centro dell’analisi dei contesti coloniali “il bisogno di pensare al di là delle tradizionali narrazioni relative a soggettività originarie e aurorali, focalizzandosi invece su quei momenti o processi che si producono negli interstizi, nell’articolarsi delle differenze culturali”.¹¹ È in questi spazi inter-medi (in-beetween) che si articolerebbero strategie di elaborazione del Sé, dando vita a “culture coloniali”,¹² capaci di negoziare “le esperienze intersoggettive e collettive di appartenenza a una nazione, di interesse della comunità di valore culturale”.¹³ Si verrebbe a delineare dunque un progetto decostruzionista con lo scopo di mostrare come “l’agire storico venga trasformato attraverso il processo di significazione, come l’evento storico venga rappresentato in un discorso che è in qualche modo incontrollabile”.¹⁴
Questa incontrollabilità rende le culture coloniali dispositivi di ri-significazione e ibridazione semiautonomi di pratiche occidentali esportate nell’Oltremare: “le culture coloniali non sono mai state una traduzione diretta della società europea trapiantata nelle colonie, ma configurazioni culturali uniche, creazioni spurie nelle quali cibo, vestiti, abitazioni e moralità europee ricevevano un nuovo significato politico nel particolare ordine sociale del potere coloniale”.¹⁵ La forza generatrice e quella creativa della Cultura, che aristotelicamente potremmo definire come attributi accidentali, hanno una complessità che va colta nella sua processualità.¹⁶ Le traiettorie socio-antropologiche attraverso cui si vengono a costruire le identità di genere si configurano come terreni all’interno dei quali indagare proficuamente gli spazi di frontiera dell’umano e i processi antropopoietici attraverso cui i corpi prendono forma.¹⁷
Emerge dunque la necessità di dare corpo alle differenze e alla “frontiera” affinché spazi che vanno oltre i “limiti epistemologici” da noi sperimentati possano essere esplorati. Per Homi Bhabha postulare un modello di indagine in-between non vuol dire solamente cogliere quanto di più oscuro ancora risiede negli interstizi del mondo coloniale, ma anche e forse soprattutto interrogarsi su cosa abbia voluto, e voglia tutt’ora dire, abitare nell’“oltre”: “essere parte di un tempo di re-visione, di un ritorno al presente per ri-descrivere la nostra contemporaneità e ri-scrivere la nostra vita comune umana e storica: significa toccare il futuro nel suo lato più vicino”.¹⁸

Una delle strategie per indagare “ciò che sta dall’altra parte” è il mezzo fotografico, il quale “si pone allo studioso come un prodotto sociale, uno strumento che è insieme di comunicazione e di trasformazione e che […] non è mai neutro, ma, al contrario sempre fortemente connotato, racchiudendo una stratificazione di nessi che vanno decodificati”.¹⁹ La decodifica dei segni visivi di un’immagine permette, in un’analisi che assuma la prospettiva di genere come centrale, di cogliere la natura dinamica di una categoria in grado di restituire e far interpretare profili identitari articolati e spesso sfumati. L’immediatezza con la quale un prodotto audiovisivo condivide con chi lo osserva o lo ascolta linguaggi e codici propri di realtà socioculturali distanti o vicine alle proprie²⁰ — offrendo all’osservatore un ampio insieme di segni dal valore comunicativo estremamente “denso” — ricorda il modo in cui l’abito, con la stessa immediatezza che i segni visivi possiedono, è in grado di comunicare elementi costitutivi e interni di una cultura. Francesco Remotti ricorda come “anche abiti-vestiti present[ino] un alcunché di ripetitivo, e [come] questa stessa ripetizione rinvii in qualche modo a una foggia, a uno stile […], e [come] si [possa] probabilmente arguire che, come gli abiti-abitudini foggiano il comportamento, così gli abiti-vestiti danno una foggia al corpo”.²¹
Traspare una certa contiguità tra la nozione di “abito”, così come presentata dall’antropologo torinese, e la celebre formulazione di Bourdieu di “habitus”. Non si può dunque dar conto del “furore antropopoietico”²² che viene ascritto al rivestimento di cui il corpo si serve, né attraverso un’interpretazione ecologica, la quale pone l’accento sulla necessità che l’organismo umano avverte di ripararsi dalle intemperie naturali, e per questo di fabbricare oggetti esterni capaci di proteggerlo;²³ né tantomeno servendosi del paradigma evoluzionista, che proverebbe una correlazione tra la raffinatezza dei processi di estetizzazione delle pratiche quotidiane e l’indice di sviluppo di un gruppo socioculturale.²⁴ Il senso va ricercato piuttosto nella stratificazione storica e culturale che l’abito trattiene in sé: nella molteplicità di processi di significazione a cui una foggia è andata incontro; nella pluralità di usi e funzioni che uno stesso vestito ha sperimentato; nelle moltitudini di soggettività che sono state veicolate attraverso l’atto dell’indossare e del trattenere quell’oggetto su di sé.

Il fondo fotografico “Carlo Vittorio Musso” del Museo di Antropologia culturale ed Etnografia dell’Università di Torino (MAET)

Questa indagine prende avvio dal patrimonio visivo custodito al Museo di Antropologia culturale ed Etnografia dell’Università di Torino (MAET). Di particolare interesse è il fondo “Carlo Vittorio Musso”, costituito da 111 fotografie coloniali (alcune delle quali successivamente “cartolinizzate”²⁵) scattate tra il 1920 e il 1923 nella Somalia italiana. Come sottolinea Gabriele Proglio “l’immagine è solamente l’elemento di superficie […]. Attorno ad essa si muove un sistema complesso e a tratti ambiguo, con una forte capacità documentativa ma, al tempo stesso, in grado di rimandare ad altri elementi, ad esempio all’immaginario”.²⁶
È sull’immaginario²⁷ intorno al quale si sono prodotte le fotografie in esame, nonché sulle strategie di costruzione del genere e delle identità in colonia, che intendiamo sviluppare l’analisi, individuando e analizzando i livelli di stratificazione che le fotografie, i soggetti e gli abiti trattengono. Per fare questo è necessario tratteggiare il profilo della “biografia”²⁸ dell’immagine su tre livelli: a) l’Istituto museale che oggi le conserva; b) il funzionario che le ha scattate; c) le donne e gli uomini rappresentati. L’intersezione tra questi elementi è in grado di restituire la complessità di quelle che Adolfo Mignemi ha definito come “tecnologie dell’immaginario”,²⁹ ossia tutti quegli strumenti che avrebbero caratterizzato le diverse fasi della colonizzazione e contribuito a costruire l’immagine delle colonie stesse. È in questo dialogo continuo tra rappresentazione e realtà, tra finzione e verità che si definiscono quelle zone in-between in cui condurre l’analisi vestimentaria e di genere.

Per quanto riguarda il primo livello di indagine, il Museo di Antropologia culturale ed Etnografia fu fondato nel 1926 da Giovanni Marro, medico presso il Regio Ospedale Psichiatrico di Collegno.³⁰ Dopo aver ottenuto nel 1923 l’incarico di libero docente di Antropologia per le Scienze Naturali, Marro decise di allestire presso gli ammezzati di Palazzo Carignano un luogo all’interno del quale poter condurre le sue ricerche antropologiche, mediche e psichiatriche di stampo positivista.³¹ Negli anni Trenta il patrimonio del Museo era principalmente di natura primatologica e antropologica, comprendente crani, ossa e mummie egizie. Infatti, nel 1911 Marro partecipò per la prima volta alla Missione Archeologica Italiana in Egitto con Ernesto Schiaparelli, direttore del Museo Egizio di Torino. Successivamente, tra il 1930 e il 1935, affiancò Giulio Farina, egittologo che successe a Schiaparelli alla direzione del Museo, negli scavi a Heliopolis, Assiut, Elephantina, Valle delle Regine e Gebelein.³² Quelle missioni ebbero una duplice funzione: prelevare e ottenere materiale osteologico proveniente dal Medio Oriente da offrire al polo di studi torinese; studiare in loco le popolazioni autoctone che vivevano ai margini dei siti indagati.
Con lo scoppio del secondo conflitto mondiale — e il trasferimento in una nuova sede, presso il Palazzo dell’Antico ospedale San Giovanni Battista, avvenuto già nel 1936 — le collezioni vennero trasportate lontane dalla città per paura che potessero essere danneggiate, facendo ritorno nel capoluogo piemontese solo nel 1945.³³ L’anno successivo Marro venne epurato per i ruoli ricoperti durante il regime fascista ma fece causa e, dopo aver vinto, nel 1949 venne reintegrato per essere immediatamente collocato a riposo. Morì nel 1952 e gli successe nell’insegnamento la sua assistente, Sabina Fumagalli, che si dedicò alla classificazione e alla sistemazione delle collezioni etnografiche e ai fondi fotografici. Dopo la dipartita di Fumagalli, per circa sette anni, dal 1962 al 1968, la direzione del MAET venne affidata a Brunetto Chiarelli, il quale ne rafforzò l’impronta naturalistica, così da renderlo a tutti gli effetti un Museo di Storia Naturale dell’Uomo.³⁴ Nel 1962 il Museo di Antropologia ed Etnografia venne finalmente riaperto al pubblico con un allestimento che rimase lo stesso fino a 1984, anno della sua chiusura. È soltanto dal 2017, anno in cui Cecilia Pennacini ne ha assunto la direzione, che il MAET ha ricominciato a studiare le sue collezioni materiali e fotografiche, nonostante non sia ancora riaperto al pubblico.³⁵

Le articolate vicende della storia del Museo ci consentono di individuare tre temi fondamentali, che problematizzano e complessificano il patrimonio custodito al suo interno: “la natura ‘coloniale’ delle collezioni; l’adesione convinta del fondatore del MAET al Fascismo; […] la gestione e l’eventuale esposizione di una raccolta di resti umani per consistenza e valore scientifico”.³⁶ Questi elementi gettano luce sulle modalità con le quali le immagini e gli oggetti sono stati impiegati e studiati, tratteggiando da subito un primo livello di quella stratificazione socioculturale a cui si è accennato, ossia l’utilizzo strumentale del patrimonio nel percorso di conquista, assoggettamento e razzializzazione delle colonie italiane. Come ricorda Palma, infatti, soprattutto la fotografia divenne un “nuovo medium [che] […] accompagn[ò] le tappe principali dell’esplorazione e della conquista del continente, diventando, anche per il pubblico metropolitano, il mezzo privilegiato di ‘appropriazione’ del territorio africano e di organizzazione del sapere, riempiendo visivamente i vuoti che sulle carte dell’epoca ancora permangono sulla ‘terra incognita’”.³⁷
Le modalità di appropriazione e costruzione di quell’immaginario emergono chiaramente dall’analisi del fondo fotografico “Carlo Vittorio Musso”, in particolare nell’ambiguità della figura del funzionario italiano e nei silenzi che hanno per molto tempo accompagnato queste fotografie.³⁸ Benché non sia stata trovata alcuna documentazione, privata o istituzionale, inerente alla donazione del fondo fotografico al Museo, né rapporti epistolari tra Marro e Musso, possiamo ipotizzare che la donazione sia stata effettuata a seguito dell’epurazione del direttore dall’Università (1946). Abbiamo però diverse informazioni sulla biografia di Carlo Vittorio, che si trovò nella sua lunga carriera — conclusa a seguito della nomina a Generale di Corpo d’Armata a titolo onorifico, ottenuta nel 1969 — a viaggiare spesso per il mondo, ricoprendo ruoli di altissimo prestigio nell’esercito, prima in Somalia e poi in Montenegro. Egli si trovò a viaggiare quasi ininterrottamente dal 1920 al 1945, anno in cui cessò di essere a disposizione del Ministero della Guerra, rientrando dai Balcani. Musso terminò la sua carriera all’estero, ricoprendo incarichi di rappresentanza nelle istituzioni militari.

Di particolare interesse è il periodo in cui Musso soggiornò nella Somalia italiana — territorio conquistato nel 1885 e decolonizzato nel 1960, anno in cui l’amministrazione fiduciaria concessa all’Italia dieci anni prima terminò³⁹ — precisamente nella località di Lugh, piccola città nella regione del Ghedo. Inviato con incarichi civili, vi rimase dal 1920 al 1923, diventando testimone delle brutture e delle violenze che la Somalia in quegli anni stava conoscendo. Carlo Vittorio infatti assistette a un periodo di profondo cambiamento nei territori d’Oltremare poiché si stava compiendo la transizione da un’amministrazione indiretta delle colonie, tratto distintivo delle politiche estere dei governi crispini, a quella diretta, che culminò con la fascistizzazione dell’apparato burocratico amministrativo da parte di Cesare Maria De Vecchi (giunto a Mogadiscio nel 1923 e sostituito da Guido Corni nel 1928).⁴⁰ Nel triennio trascorso in Corno d’Africa Musso sperimentò l’amministrazione di Carlo Riveri, il quale si trovò di fronte una situazione problematica: a seguito del primo conflitto mondiale le comunicazioni marittime vennero ridotte ai minimi termini e il modesto sviluppo del Benadir rese ancor più evidente la non autosufficienza della colonia, anche considerato il fallimento delle aziende presenti sul territorio, le esportazioni ridotte all’osso e la stasi economica dell’impero coloniale durante la guerra.⁴¹ Di questi elementi nel fondo però non vi è traccia, mentre rimangono impresse sulla carta vedute dal sapore orientalistico, nonché ritratti di donne e uomini.⁴²

L’abito come machine à mimétiser: costruzione e funzione del genere nella Somalia italiana

Per quanto riguarda l’ultimo livello di analisi si ritiene necessario partire dalle riflessioni proposte da Homi K. Bhabha nel suo articolo Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse, comparso per la prima volta a metà degli Ottanta del Novecento sulla rivista October. Al centro dello studio condotto dall’intellettuale indiano vi è l’idea che la mimesi sia stata una delle “più elusive ed efficienti strategie [per la gestione] del potere e delle conoscenze in colonia”.⁴³ In particolare, si postula l’assunto secondo il quale

La visibilità del mimetismo si produc[a] sempre nel luogo dell’interdizione. È una forma di discorso coloniale che si pronuncia inter dicta: un discorso all’incrocio tra ciò che è noto e lecito e ciò che, sebbene noto, deve essere tenuto nascosto; un discorso pronunciato tra le righe e come tale sia contro le regole che dentro di esse.⁴⁴

L’analisi delle “grammatiche sartoriali”⁴⁵ proprie delle fogge e dei monili indossati dai soggetti ritratti nelle fotografie rivela il complesso processo di ibridazione e trasformazione della cultura locale a seguito dell’arrivo delle truppe italiane sul territorio a fine Ottocento.⁴⁶ In particolare, le immagini veicolano l’ambivalenza nella costruzione delle soggettività e delle identità in contesti dove registri comportamentali, estetici e linguistici differenti, spesso in contrasto tra loro, dovevano trovare una sintesi originale.

La tesi che si intende sviluppare è che i processi di costruzione di genere, nonché l’assunzione di canoni genderizzati dell’abito (inteso come veicolo primario nella trasmissione e incorporazione di pratiche e identità), siano forme di mimesi culturale. Il vestito, dunque, si configurerebbe come una machine à mimétiser, capace, nell’immediatezza nei suoi registri e nella mutevolezza delle sue fogge, di rendere la differenziazione di genere uno strumento utile alla rielaborazione e all’incorporazione delle differenze indotte dai colonizzatori.
È bene specificare però che la Somalia è stata fino agli anni Cinquanta del Novecento suddivisa in domini distinti: quello britannico (1884), quello italiano (1889) e quello francese (1896).⁴⁷ Ogni nazione adottò politiche di acculturazione e “conversione del selvaggio” differenti, che di conseguenza innescarono cambiamenti nel modo di vestire, acconciarsi, fabbricare e utilizzare i propri rivestimenti. La natura processuale di questo fenomeno trasformativo non va relegata al mero cambiamento dell’estetica di un gruppo umano, quanto piuttosto considerato come il più immediato indicatore di un sistema di radicale spersonalizzazione e risemantizzazione delle identità:

Il meccanismo che permette la conversione del selvaggio […] al moderno e civilizzato mondo della cristianità, sembra passare attraverso l’incorporazione della cultura degli evangelizzatori ma […] anche attraverso l’innesto, fra le figure e gli eroi dei propri miti, dei miti e delle figure dei conquistatori […] stessi, delle loro genti, delle loro verità e del loro stile di pensiero, non meno […] delle loro mode e dei loro abiti.⁴⁸

L’analisi del processo di incorporazione richiamato dai Comaroff non può prescindere dalla messa in discussione delle modalità con le quali si è proceduto nei territori d’Oltremare a una differenziazione marcata di genere (che all’epoca coincideva con il sesso). Questa fu uno dei primi strumenti utilizzati per l’“ordinamento” e l’“addomesticamento” dell’Altro, in quanto la costruzione di categorie rigide e determinate su base sessuale permetteva di determinare modelli socio-comportamentali ed estetici a cui i locali dovevano attenersi.
Prima dell’arrivo degli italiani erano presenti regimi vestimentari differenti: uno tipico dello spazio urbano e un altro delle aree rurali. Il primo era caratterizzato da materiali di importazione medio-orientale, le cui fattezze erano influenzate dai commerci che fin dal I secolo avevano messo in relazione India, Nord Africa e le terre asiatiche. Il secondo, invece, si componeva per lo più di sandali, monili in finta pelle e toghe di colori chiari, scambiati durante i momenti di incontro delle popolazioni nomadi pastorali nei mercati.⁴⁹ Nel fondo Musso ritroviamo principalmente caratteristiche assimilabili all’area urbana, che si vennero a radicare in modo sempre più capillare a partire dalla seconda metà dell’Ottocento. Si assistette inoltre a un processo di risemantizzazione dell’abito, che se prima era per forma e materiale simile tra uomini e donne, successivamente divenne terreno di differenziazione tra gli abitanti in colonia.⁵⁰ In particolare, si osservò quello che Rigby nel suo On the Origins of Somali Race definiva come un passaggio da una situazione in cui “la donna somala [si vestiva con] pelli di capra legate alla spalla sinistra e fermata sul avanti”, a un momento in cui “si incominciar[ono] a vergognare di quei costumi primitivi, e i loro vestiti [divennero] stoffe colorate o bianche avvolte nel girovita, con entrambe le estremità fissate al collo intorno al seno”.⁵¹ Abbandonate le pelli, dunque, gli uomini e le donne formularono, anche attraverso l’influenza del governatorato italiano, modelli vestimentari differenziati che non portarono però alla dissoluzione delle grammatiche vestimentarie tradizionali, quanto piuttosto alla formulazione di nuove fogge, colori, utilizzi e funzioni dell’abito.
Il caso della moda femminile in Somalia esemplifica efficacemente come l’elaborazione delle identità di genere in contesti come quelli dell’Oltremare, più che essere una reale pratica di socializzazione e incorporazione delle differenze, sarebbe veicolo di produzione di ambiguità. L’uso strumentale che è stato fatto di questa categoria e dei suoi processi di costruzione la rende inadatta nel cogliere la complessità dei fenomeni trasformativi nella Somalia italiana di quegli anni. Decisamente più utile invece, è la proposta teorica di Homi K. Bhabha, che invita gli studiosi a rintracciare le soggettività, piuttosto che pattern socioculturali organizzati in categorie come quelle di razza e genere.⁵²

L’abito nella Somalia coloniale italiana

Nelle fotografie del fondo “Carlo Vittorio Musso” l’immagine della donna non viene eroticizzata,⁵³ così come era comune fare nelle cartoline o nei materiali audiovisivi provenienti dall’Oltremare europeo, i quali proponevano immaginari che McClintock aveva definito efficacemente come pornotropici (pornotropics), la cui espressione richiama il saggio a carattere etnografico di levistrussiana memoria.⁵⁴ Nel caso in esame quello che emerge è invece un ritratto nitido e articolato dei processi trasformativi del ruolo che l’abito ha avuto nella formazione della colonia e delle sue differenze.
Abbandonate le pelli che Rigby richiamava, si incominciò a diffondere l’utilizzo di lunghe vesti bianche che coprivano i corpi delle donne. Il loro nome era futa, ed erano costituite da un lungo drappo di colore chiaro o scuro di circa due metri che, a partire dal collo, avvolgevano la donna. Un altro vestito che spesso veniva indossato era l’ambur, una camicetta di colore chiaro che, se unita alla futa, poteva formare un abito chiamato garbasaar.⁵⁵ Il rivestimento dell’uomo⁵⁶ invece, nonostante potesse sembrare identico a quello della donna, segnava una distinzione, sia nel materiale che lo componeva tanto nel modo in cui veniva portato. La linea chiara di demarcazione tra le grammatiche sartoriali maschili e quelle femminili rinvia alle zone del corpo che venivano lasciate scoperte. Se la donna, come si osserva nella figura 1,⁵⁷ poteva abbassare la spallina della futa, girare a piedi nudi, coprendo le gambe e il petto; l’uomo, invece, scopriva parte del petto, lasciava intravedere le gambe e portava dei sandali di pelle, chiamati kabo (Fig. 2). Le zone di visibilità e invisibilità del corpo, la possibilità o meno di esibire parti di sé, divennero elementi che nella tradizione andavano a definire l’appartenenza ad un gruppo maschile piuttosto che a uno femminile. L’ambivalenza risiede, in questo caso, nel passaggio che, in epoca coloniale, portò ad un radicale nascondimento del corpo delle donne, lasciando invece gli uomini più liberi di scoprire le zone superiori del busto o le gambe, almeno durante il lavoro.

Un altro elemento importante nel processo di vestizione, che segna una zona di ambivalenza, è quello degli accessori e i gioielli, che rientrano in un sistema di comunicazione non verbale che costituisce un sistema sensoriale codificato. Va però sottolineato come, secondo Akou, per gli uomini, le armi facessero parte del sistema vestimentario. Non riferibili esclusivamente ad attività di guerriglia, erano utilizzate anche nei momenti di caccia o di scontro diretti con altri gruppi umani. Compaiono spesso, come nella figura 3, lance alzate in aria (chiamate bilawi o baydhabow), oppure grandi scudi in pelle (Gaashaan).⁵⁸ Il fatto che siano solamente gli uomini somali ad “imbracciare le armi” e a venire rappresentati come belligeranti porta colui che osserva le fotografie a pensare che il tratto definitorio delle identità maschili sia quello della belligeranza, aspetto che richiama una certa animalità (elemento che diverrà centrale nell’elaborazione delle teorie razziste). Ciò che però va sottolineato è che dal fondo fotografico emergono due modalità distinte di “esercitare” la maschilità: da una parte, attraverso la violenza, la cui massima espressione è lo scontro armato; dall’altra, grazie all’attività di pascolo e di cura dei cammelli. Come è possibile che due immagini così distanti possano coesistere nello stesso gruppo? La risposta la fornisce Homi K. Bhabha, il quale afferma che

il discorso coloniale crea un’immagine del colonizzato come realtà sociale “altra” e allo stesso tempo perfettamente conoscibile e visibile. Nel far ciò esso finisce per l’assomigliare a una forma di narrazione in cui la produttività e la circolazione di soggetti e segni viene ricondotta a una totalità coesa, emendata e riconoscibile, utilizzando un sistema di rappresentazione un regime di verità strutturalmente simili a quella del realismo.⁵⁹

Nell’analisi degli accessori altri due sono gli elementi di cui tener conto: il significato degli oggetti e il luogo nel quale sono posizionati sul corpo. Nelle figure 4 e 5, le donne portano delle collane fatte di sfere di metallo o oro di media grandezza (chiamate audulli), di derivazione indiana.⁶⁰ Allo stesso tempo, bracciali sottili avvolgono i polsi di queste giovani donne. L’uomo nella figura 5 porta al collo una particolare collana, composta da pezzi quadrati in ambra o in cuoio, tenuti insieme da un filo sottile in pelle. Chiamati hardas, se fatti in cuoio, o makkawi se invece realizzati in ambra, avevano la funzione di sconfiggere il male e di portare serenità e gioia in famiglia.⁶¹ Prima della colonizzazione italo-britannica in Somalia, questi ornamenti avevano una funzione tanto estetica quando propiziatoria o rituale. Dopo il 1900 essi diventarono dei veri e propri portable wealth, ovvero dei beni che davano sicurezza finanziaria (potevano essere venduti all’occorrenza), che definivano il prestigio di chi li possedeva (la cui grandezza, il cui materiale e la cui quantità rappresentavano un buono o meno status economico).⁶² Il collo e le braccia dei nativi erano dunque uno spazio di affermazione di sé, di costruzione del potere, anche economico, nelle società somale colonizzate. In un’analisi archeologica del monile emerge come due significati, che possono sembrare antinomici fra loro, si stratifichino uno sopra l’altro: da una parte si ha la funzione estetica che l’ornamento assume, spesso relegata ai margini dell’esame delle soggettività perché vista come frivola; dall’altra, la possibilità di utilizzare una manifattura come garanzia di sopravvivenza o di autoaffermazione in spazi come quelli d’Oltremare racconta di contesti dominati dalla violenza, dall’incertezza e dal sopruso. Queste dimensioni, proprio perché sovrapposte, non possono più essere scisse e tenute separate, quanto piuttosto analizzate nell’ambivalenza che la loro sovrapposizione produce.

Queste considerazioni, che per lo più delineano le caratteristiche dell’abito nella Somalia coloniale, vanno addizionate da un’ulteriore nozione che, secondo Scott, va sempre integrata con il genere: la classe. Sarebbe certamente riduttivo rintracciare nel modello di stratificazione del potere nell’Italia post-unitaria proposto da Antonio Gramsci l’unica via per interpretare le relazioni tra classi differenti in colonia. La dicotomia che vede in opposizione l’egemonia culturale rappresentata dai borghesi, e la subalternità, di cui invece i contadini e i manovali si facevano portatori, è sicuramente preziosa nell’individuazione di prospettive di lettura del reale che pongano i soggetti coloniali nelle condizioni di esercitare e subire il potere. Esistono però figure femminili o maschili privilegiate rispetto ad altre, che attraverso il loro modo di raffigurarsi e costruire la propria maschilità e femminilità nel contesto socioculturale in cui vivono, definiscono anche la loro posizione in colonia.
Questa dinamica è ben rappresentata nelle figure 6 e 7, dove le donne non portano il tradizionale vestito somalo. Sembrano invece far uso di “grammatiche vestimentarie” di fattezza occidentale, che “avvicinano” i soggetti rappresentati, almeno esteticamente, al mondo dei colonizzatori, allontanandoli da quello dei colonizzati. Il vestito lungo, con gonna a palloncino finemente ricamata, un’acconciatura raccolta all’indietro, un coprispalle che scivola sul vestito, nonché grossi anelli e bracciali che avvolgono la mano e il polso: sono tutti elementi che richiamano una differenza di appartenenza sociale rispetto a quella delle altre donne e uomini. Si coglie dunque una “subalternità per gradi”, fatta di zone grigie all’interno delle quali emergono le differenze in colonia.

Sarebbe però riduttivo pensare che le fotografie ritraggano una semplice “messa in scena” di due giovani ragazze divertite nell’impersonificare lo stereotipo della donna borghese europea. Da queste immagini emerge invece la natura più profonda del mimetismo a cui Homi K. Bhabha si riferisce. È attraverso “l’indossare”, “il vivere”, “il manifestare” e il “mostrare” se stessi vicino all’Altro “bianco” che si costruisce una forma di femminilità che avvicina a chi la esercita il potere, che in quel contesto veniva detenuto soltanto dagli italiani. Risemantizzare il genere, ridefinire i confini della propria identità, negoziare gli spazi di appartenenza e di resistenza sono caratteristiche che permettono di accedere ad alcune risorse (si pensi al lavoro di Sòrgoni sul concubinaggio in Eritrea), di nascondere alcuni elementi, così come di renderne manifesti altri.

Conclusioni

L’approccio dell’antropologia visiva allo studio del rapporto tra genere e abito, attraverso documenti fotografici custoditi in archivio, permette di ricostruire le traiettorie storiche attraverso cui è stato possibile incorporare, risemantizzare e soggettivizzare identità Altre. Le immagini che provengono dall’“altrove” consentono di indagare con attenzione e profondità realtà che sembrano immobili, immortalate in uno scatto, e che invece si configurano come terreni dinamici. Al centro dell’elaborato vi è il tentativo di mettere in luce come l’archivio, spazio spesso viene pensato come “fuori dalla storia” e detentore materiale della stessa, sia un luogo prezioso all’interno del quale osservare e analizzare la dinamicità dei fenomeni che hanno attraversato la colonia.
Lo studio della mimesi, intesa come tecnica tanto adattativa quanto generativa di nuovi significati e semantiche dell’Esserci, si configura come una interessante direttrice attraverso cui leggere le grammatiche sartoriali e vestimentari in un’epoca in cui abitare l’“altrove” prevedeva una continua negoziazione⁶³ con chi quello spazio l’aveva conquistato con la forza. Ed è proprio nell’abito, che tra tutti sembra essere lo strumento meno adatto a raccontare quella violenza, che si cerca di ritracciare l’immediatezza e la forza attraverso cui raccontare qualcosa che ancor oggi sembra essere sommerso, silente ed invisibile. L’immediatezza del mezzo visivo, così come quello dell’estetica dell’adornarsi, si configura come uno strumento necessario per raccontare un pezzo di storia che ancora oggi viene ignorato.

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